第六章 荆浩《笔法记》的再发现

徐复观 / 著投票加入书签

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    第一节

    荆浩著作的著录情形

    山水画在唐开元前后虽已大体完成,但在唐人心目中,山水画究非画的主干。从《全唐文》卷三百二十四的王维《为画人谢赐表》看,他依然是以人物为主。其真正奠定山水画之崇高地位,以下开北宋后千年之绘画局面的,荆浩实系一大关键人物。梅尧臣有诗谓“范宽到老学未足,李成但得平远工” (1) ,是梅氏认为范宽、李成皆出于荆浩,由此不难想见其影响之大。《宣和画谱》卷十说他是“河内人,自号为洪谷子”,在时代上把他列入五代。但他于《笔法记》中,却自称为唐代之人,所以旧目录中亦多称为唐人。大概他是生于唐末,而成年后已入五代;当时河北一带,胡骑出入,纷乱异常,所以他在心理上不承认僭朝,闭户隐居,把自己属于唐代。他的画论,直承宗炳、王微,以山林为主,实为划时代的大著。但后人无识,却以伪为真,以真为伪,良可叹息。今稍加清理如后。

    首先我们应看他的画论著作的著录情形:

    (一)《直斋书录解题》:“《山水受笔法》一卷,唐沁水荆浩浩然撰。”

    (二)《崇文总目》:“《荆浩笔法记》一卷,荆浩撰。”

    (三)《通志·艺文略·艺术类》:“《荆浩笔法》一卷。”原注“唐荆浩子谷洪撰”。按子谷洪,乃洪谷子之倒误 (2) 。

    (四)《通考·经籍考·杂艺术》:“《山水受笔法记》一卷。”原注引陈直斋前语。

    (五)《宋史·艺文志·小学类》:“《荆浩笔法记》。”按《宋史》将《笔法记》归入小学类,盖编者未检原书,而望文生义,遂误以为系论书法之作。

    (六)《四库全书总目提要》:“《画山水赋》一卷,附《笔法记》一卷,浙江鲍士恭家藏本。旧本题唐荆浩撰。案刘道醇《五代名画补遗》曰,荆浩著《山水诀》一卷。汤垕《画鉴》亦曰,荆浩山水,为唐末之冠,作《山水诀》。则此书本名‘山水诀’。此本载詹景凤《王氏画苑补益》中,独题曰‘山水赋’……此编虽用骈词……仍如散体,强题曰赋,未见其然。又以浩为豫章人,题曰豫章先生,益诞妄无稽矣。别有《笔法记》一卷,载《王氏画苑》中,标题之下,注曰,一名‘画山水录’……又后改名也。二书文皆拙涩,中间忽作雅词,忽参鄙语,似艺术家粗知文艺,而不知文格者依托为之,非其本书。以其相传既久,其论亦颇有可采者,姑录存之,备画家一说云。”

    (七)周中孚《郑堂读书记》:“《笔法记》一卷(《王氏画苑》本),旧题唐荆浩撰。《四库全书》著录,附《画山水赋》后。一名‘画山水录’。《新唐志》《崇文总目》《通志》《书录解题》俱载之。惟陈氏作《山水受笔法》。一书而三名,莫能言其孰为原书名也。是书自谓于石鼓岩间……词皆拙劣,依托显然。”

    (八)余绍宋《书画书录解题》:“豫章先生《论画山水赋》一卷(詹氏《画苑补益》本),旧题唐荆浩撰。案宋刘道醇《五代名画记补遗·荆浩传》,郭若虚《图画见闻志·叙诸家文字》,《宣和画谱·荆浩传》,及元汤垕《画鉴》,俱言荆浩曾著《山水诀》,未言作此赋。盖原书已亡,坊贾乃取伪托王右丞《山水论》之文,略加改窜,而题此名,其实非赋体也。伪王右丞《山水论》,《王氏画苑》已载入,詹氏不察,后收入《补益》,亦太失互勘之功矣。”又:“《笔法记》一卷(《王氏画苑》本),旧题唐荆浩撰。是书文词雅俗混淆,非全部伪作。疑全书残佚,后人傅益为之者。考韩拙《山水纯全集》,曾引编中笔有四势论,是宋宣和时已有此书。其作伪当在北宋时,与荆浩时代相距尚不远也。”从上面的材料看,在元以前,有关荆浩的著作,从宋到元,可以分作两个系统。一是上面从(一)到(五)的这些正式目录性的文献中,皆称为3“笔法记”。若将(一)的少一“记”字视为遗漏,则(一)与(四)系全称,(二)、(三)、(五)系简称,但其属于一个系统,是毫无可疑的。且从上述的材料看,荆浩著作,仅此一种,并无异说。二是正如(八)中所说,凡是论画著作中,自宋刘道醇《五代名画补遗》起,至元汤垕《画鉴》止,共四家,皆称荆浩所著的为“山水诀”,这是一个系统。在此系统中,荆浩著作亦仅此一种,更无异说。但到了(六),则荆浩的著作,突然变成了两种。为了要解决此一问题,现在便要先谈到另外一部书。

    第二节

    《山水诀》《山水论》《山水赋》的混乱

    《四库全书总目》:“《山水诀》一卷(浙江鲍士恭家藏本),旧本题唐李成撰……然则成为宋人,题唐者误矣。是书《宋志》及陈、晁书目,皆不著录。宋人诸家画录,亦不言成有是书。殆后人依托其文,与《王氏画苑》所载嘉定中李澄叟《山水诀》,大同小异。大抵庸俗画王,有是口诀,辗转相传,互有损益,随意伪题古人耳。”按此处所说的《山水诀》,是从“凡画山水,意在笔先”二语开始。唐寅(一四七○至一五二三年)《六如居士画谱》 (3) 中则收为“五代荆浩《山水赋》”,原注“一作唐王维《山水论》”。王世贞(一五二六至一五九○年)《王氏画苑》则收为“王维《山水论》一篇”。汪珂玉 (4) 的《珊瑚网·画法》,收为“《山水诀》”。原注“见郭熙《林泉高致》,或云李成作”。而詹景凤(生卒不详)的《画苑补益》 (5) 中的豫章先生 (6) 《论画山水赋》,即《王氏画苑》中所收的王维《山水论》,这是余绍宋的《书画书录解题》,已经指出过的。但《四库全书总目》及《书画书录解题》,以为分别写在王维、荆浩、李成的这部《山水诀》或《山水赋》或《山水论》,与宋李澄叟的《山水诀》“大同小异” (7) ,甚至以为“此文为澄叟所作,后人以其无甚画名,而‘澄’、‘成’两音近,遂误以为李成所作” (8) ,则全系未将两书稍加对勘的妄说。李澄叟的《画山水诀》,现收在《美术丛书》三集九辑中,与上述的杂生子,并无关系。至汪珂玉《珊瑚网·画法》在此书下注为“见宋郭熙《林泉高致》”,尤为诞妄。

    总之,我们应当澄清上面这一大堆混乱;所谓王维的、荆浩的,或李成的,称为“山水论”或“山水诀”及“山水赋”的三个名称,实际只是一部书。这部书开始一句的“意在笔先”,是出在张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”条下。其原文是“意存画先,画尽意在”,只把上句的“存”字改作“在”字。宋初山水画大行,这是由今日不能知道姓名的一位北宋画家所编纂出来的一部书,最初是托名王维。所以宋韩拙的《山水纯全集》 (9) ,在卷一“论山”条下一开始便说:“凡画山言丈尺寸分者,王右丞之法则也。”此分明是出在《山水诀》紧接“凡画山水,意在笔先”之下的“丈山尺树,寸马豆人,此其法也”一语。由此可知此书出现得相当早。但认为它是出于王维,实在没有什么根据,所以又有人把它说成是李成的。

    而把它说成是荆浩《山水赋》的,则始于《六如居士画谱》。

    《六如居士画谱》中还收有三字一句、鄙俚不堪的所谓荆浩《画说》;又有抄袭郭熙《林泉高致》“画诀”条下“使笔不可反为笔使”的所谓荆浩《山水节要》。明代文人的诞妄,此为其典型。詹景凤的庸妄,与《六如居士画谱》的编者无异,且可能受到《六如居士画谱》的影响,便把《王氏画苑》中分明标为王维《山水论》的赝品,再编入《画苑补益》里而称为豫章先生《论画山水赋》。编《四库全书总目》的这一部分人士,大概只以《王氏画苑》及《画苑补益》为肘后方,而又懒于检校,便以《画山水赋》一卷为荆浩主著,而将《笔法记》为附著。又因刘道醇等称荆浩著有《山水诀》,而谓“此书(《山水赋》)本名‘山水诀’”。到了(七)的《郑堂读书记》,不仅承《四库全书总目》之误,更谓“一名‘画山水录’”,因而谓“一书而三名”。殊不知《唐书·艺文志·杂艺术类》有吴恬《画山水录》,原注:“卷亡,恬一名玢,字建康,青州人。”《通志·艺文略·艺术类》在录有“《荆浩笔法》一卷”之前,亦录有“吴恬《画山水录》一卷”。郭若虚《图画见闻志》卷一在“叙诸家文字”条亦列有《画山水录》,原注:“吴恬撰,一名玢。”今日《画山水录》虽不可见,然此书乃出于吴恬,与荆浩无丝毫关涉,则可断言。《郑堂读书记》中的孤陋情形,大率类此。

    第三节

    另一部《山水诀》的问题

    《六如居士画谱》卷二另录有王维《山水诀》一篇,这是和前面所提到的《山水论》或《山水赋》或《山水诀》,在名称上极易混淆,但内容却完全不同的一部书。此书的起首是“夫画道之中,水墨为上……先立宾主之位,次定远近之形”,而收处为“千岩万壑,要低昂聚散之不同;叠层峦,但起伏峥嵘而各异。不迷颠倒回还,自然游戏三昧。心潜岁月之久,自能探索幽微。妙悟者不在多言,善学者还从规矩”,共一千零二十八字。《佩文斋书画谱》卷十三亦录有此文,但系录自《说郛》;而《说郛》中所收各资料多所删节,故此文仅剩下二百九十三字。《古今图书集成》第七百六十六卷《艺术典·画部》所录,与《佩文斋》本正同。《佩文斋书画谱》卷十三又从詹氏《画苑补益》录有宋李成《山水诀》,文首为“凡画山水,先立宾主之位,决定远近之形”,收尾为“不迷颠倒回还,自然游戏三昧”。除在开端处少“夫画道之中,水墨为上”以下十句,而多出“凡画山水”一句,在收尾处少“心潜岁月之久”以下四句外,显系从所谓王维《山水诀》的文章中转录过来的。这又是一书而分属王维及李成二人。

    此外《美术丛书》三集九辑收有宋李澄叟的《画山水诀》(《佩文斋书画谱》及《图书集成》所收者,仅摘录其中的一小部分),此书共分两部分。前面在自述著作缘起的短文收尾处,有“时嘉定辛巳六月吉日”,乃宋宁宗嘉定十四年,一二二一年。此篇前一部分在开首自“夫画者古以言不能纪”至“当为略而言之”,凡十五句,大意是说明陈述画法之不易。接着是“立宾主之位,定远近之势”,自此以下文句,与上面的所谓王维或李成的《山水诀》,大体相同。收处是“不迷颠倒回环,自然游戏三昧。聊陈大概,以备精求。悟理者不在多求,学之者还从规矩,谨序”,则与所谓王维的《山水诀》的收尾,更为接近。总而言之,此处所谓王维的《山水诀》、李成的《山水诀》及李澄叟的《山水诀》,这三篇东西,实际只是一篇东西。然则到底是谁抄谁的呢?从文字间的异同看,李澄叟的文字与前二者的出入相当的大,而在有出入的地方,李澄叟的都显得拙劣而不甚整齐。

    但就通篇文字结构看,则又以李澄叟的较为完整。从常情推测,李澄叟的是原文;第一次经人整理,并加入“夫画道之中”十句,以代替李氏“夫画者古以言不能纪”等十五句,而被称为出于王维;第二次又经人去掉“夫画道之中”的开首十句,及去掉收尾的四句,而被称为出于李成。我之所以认为被称为李成的是第二次的整理,是因为它的文字更整齐,而与李澄叟的原意更有出入。这两次整理,大约在元代及明初。说到这里,应当可以了解,在元以前,有关荆浩的著作,只有《笔法记》或《山水诀》的两个线索分明的系统。到了明代万历前后,始掺入了或属之王维,或属之李成的《山水论》或《山水诀》或《山水赋》,由此而引起以后的混乱。

    第四节

    荆浩的《山水诀》即《笔法记》

    现在我应指出,刘道醇、郭若虚这一画论系统之所谓荆浩《山水诀》,实际即系目录系统之所谓《笔法记》。在元及其以前,两个系统所著录之两 种名称,实际只系一书,与被称为王维、李成等之《山水诀》,毫无关系。

    郭若虚《图画见闻志》卷一《叙诸家文字》有谓:“自古及近代,纪评画笔,文字非一,难悉具载;聊以其所见闻篇目次之,凡三十家。”由此可知他所录的三十家,不同目录家们仅将书目转相抄录,不检原书,而他是出之于亲见亲闻的。他在卷二“荆浩”下说:

    荆浩,河内人,博雅好古,善画山水。自撰《山水诀》一卷,为友人表进,秘在省阁。常自称洪谷子。语人云:“吴道子画山水,有笔而无墨。项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”……

    按郭氏只说“荆浩自撰《山水诀》”,可知他不知荆浩除此书外,尚有他作。

    上述荆浩“语人曰”的话,郭氏虽未说它出于《山水诀》,但今日在《笔法记》中可以看出对吴、项两人相同的批评;在前第二节、第三节所称的《山水诀》或《画山水赋》中却找不到痕迹。这就可以作推测,这几句话的根据是出在荆浩自撰的《山水诀》,而《山水诀》即系《笔法记》。

    《宣和画谱》卷十:

    荆浩,河内人,自号为洪谷子。博雅好古,以山水专门,颇得趣向。尝谓:“广吴道玄有笔而无墨,项容有墨而无笔。”浩兼二子所长而有之……后乃撰《山水诀》一卷,遂表进藏之秘阁。……

    按《直斋书录解题》谓郭若虚的《图画见闻志》有“元丰中自序”,则是当成于一○七八至一○八五年之间;《宣和画谱》有“宣和庚子岁”之序,是为宣和二年,即西纪一一二○年。两书相去约四十年,《宣和画谱》对荆浩的叙述,可能是作者曾看到《图画见闻志》而更加详尽,也可能是两相暗合。

    最值得注意的是有“宣和辛丑岁季夏八月”自序的韩拙《山水纯全集》。宣和辛丑,是西纪一一二一年,较《宣和画谱》成书仅迟一年。韩拙在《山水纯全集》中,除引用了前二书所已引过荆浩所说的话以外,更有几处指明是引用自荆浩的著作。而这种著作,在他应当认为是《山水诀》,而在今日看来,却是《笔法记》。这岂不更可以证明荆浩的《山水诀》之与《笔法记》,是一物而非二物吗?兹根据孙濌抄校本的《纯全集》所引用的话,与《笔法记》上有关的话,并录在下面,以便对勘。

    《纯全集》:“洪谷子云,尖者曰峰,平者曰陵,圆者曰峦,相连者曰岭(《佩文斋书画谱》本无此四‘者’字),有穴曰岫,峻壁曰岩,下有穴曰岩穴也(《佩文斋书画谱》本作‘有穴曰岫,峻壁曰崖,崖下曰岩,岩下有穴名岩穴也。……’)。”(《论山》)

    《笔法记》:“故尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间崖下曰岩。”按上段现《笔法记》与《佩文斋书画谱》之《山水纯全集》本为近唯《笔法记》“崖下”之上多“崖间”二字,于文义为合。又《纯全集》“平者曰陵”,《笔法记》作“平曰顶”,当以《纯全集》为正。《笔法记》在此七句下,只有十句,而《纯全集》则自此以下,尚有千余言。盖《纯全集》乃缀辑诸家之说而成,尤以辑录郭熙的《林泉高致》者为多,故不足异。至于第二节中所说的先题为王维之《山水论》,后题为李成之《山水诀》,最后题为荆浩之《山水赋》,其中亦有下数语,盖皆出于《笔法记》,亦抄于下:

    尖峻(一作峻拔)者峰,平夷者岭(一作岺),峭壁者屋,有(一作通)穴者岫,圆形(一作形圆)者峦,悬石者岩(汪氏《珊瑚网·画法》所收无此句)。……

    盖所谓《山水赋》,本亦系杂凑而成,难怪其中采有此数语。

    《纯全集》:“洪谷子曰,笔有四势,筋皮骨肉是也。笔绝而不断,谓之筋。缠缚随骨,谓之皮,笔削坚正而露节,谓之骨,起伏圆混而肥,谓之肉(《佩文斋》本作‘洪谷子诀曰,笔有四势,筋骨皮肉也’。又‘缠缚随骨’作‘缠团随骨’;‘笔削坚正,作‘笔迹刚正’)。凡画宜骨肉相辅也,肉多者肥而渴也,柔媚者无骨也。骨多者刚而如薪也,劲死者无肉也,迹断者无筋也(《佩文斋》本作‘尤宜骨肉相辅也’。又‘柔媚’作‘苟媚’)。墨大而质朴者失其真气,墨微而怯弱者败其真形。”(《论林木》)《笔法记》:“凡笔有四势,谓筋肉骨气。笔绝而断,谓之筋,起伏成实,谓之肉,生死刚正,谓之骨,迹画不败,谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。”

    按此段虽《纯全集》之“劲死者无肉”,应从《笔法记》之“筋死者无肉”,但《笔法记》已有“一曰气”,而“绝而不断”之筋,实即就笔而言气,则此处不应复将气列入于笔有四势之中。则《纯全集》之列举筋皮骨肉,较与荆浩原文相合。且就此段全文而言,亦以《纯全集》为与原文为近。《纯全集》在“论用笔墨格法气韵之病”条下有“凡墨不可深,深则伤其体;不可微,微则败其气”二语,未注明所出,但恐亦与《笔法记》“故知墨大质者失其体,色微者败正气”二句有关,而语意较顺。由此不难想见,今日流传之《笔法记》,有很多脱误。

    《纯全集》:“荆浩曰,成材者气概有余,不材者抱节自屈《佩文斋》本作‘成材者气概高干’。”(《论林木》)

    《笔法记》:“成材者爽气重荣,不能者抱节自屈。”按上二语,亦当以《纯全集》所引者为正。

    《纯全集》:“诀曰,松不离于弟兄,谓高低相亚。亦有子孙,谓新枝相续。……”(《论林木》)

    “诀曰,柏不丛生,要老逸舒畅。皮宜转纽,捧节有文,多枝少叶,其节嵌空。……”(《论林木》)

    按上两小段,论松者,不见于《笔法记》;论柏者,《笔法记》仅有“捧节有章”一语相合。但《笔法记》“捧节有章”下之“文转随曰”一语,语意不通。而遍查性质相类之篇(包括前所谓《山水赋》),均未发现上述数语;则以《佩文斋》本有“洪谷子诀曰”推断此处之“诀曰”,当仍为“洪谷子诀曰”。更以此处之“捧节有文”与《笔法记》的“捧节有章”相合,而推断其两语必同出一源。更以《笔法记》下文“文转随曰”之语意不通,而推断其必有脱误。综上三端,则《纯全集》上述两小段,必为《笔法记》所原有,而为今本所脱误。

    《纯全集》:“尝谓道子山水,有笔而无墨,项容山水,有墨而无笔,此皆不得其全善也。唯荆浩采二贤之长,以为己能,则全矣。”(《用笔墨格法气韵之病》)

    《笔法记》:“项容山人……用墨独得玄门,用笔全无其骨……吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图(按此句或有误),亦恨无墨。”按《纯全集》的话,是北宋对荆浩一般的评价,当系出于荆浩的口传;而《笔法记》则是他的笔录。

    《纯全集》:“且善究山水之理者,当守其实。其实不足者,当去其华(《佩文斋》本‘去’字作‘弃’字)而华有余。实为质干也,华为华藻也。质干本乎自然,华藻出于人事。实为本也,华为末也。……”按这一段未言出自荆浩,然其内容实出自《笔法记》“度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实”数语。

    《纯全集》:“昔人有云,画有六要。一曰气,气者随形运笔,取象无感。二曰韵,韵者隐露立形,备仪不俗。三曰思,思者顿挫取要,凝想物宜。四曰景,景者制度时用,搜妙创奇。五曰笔,笔者虽依法则,运作变通,不质不华,如飞如动。六曰墨,墨者高低晕淡,品别浅深,文采自然,似非用笔。有此六法者,神之又神也。”(《论观画别识》)

    《笔法记》:“夫画有六要。一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。……气者心随笔运,取象不惑。韵者隐迹立形,备遗不俗。思者删拨大要,凝想形物。景者制度时因,搜妙创真。笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”按上面一段话,《纯全集》只说是出于“昔人”,而未指明荆浩,但其出于荆浩,决无可疑。二者文字异同,各有得失,然就大体言之,以《笔法记》为长。后面再加校正。

    从上面对勘的结果来看,韩拙的《山水纯全集》中,引了不少的荆浩的话。这些话韩拙虽然没有明白指出系出于何书,但《佩文斋》本中既有“洪谷子诀曰”之文,又另有两“诀曰”的标记,我们便不难推断他所根据的,即是画论家系统所说的荆浩的《山水诀》。而这些材料,虽字句间有异同脱误,但可以说都是出在今日所能看到的《笔法记》的范围之内。由此 我们也不难推断到,目录系统的《笔法记》,画论系统的《山水诀》,本是一书而二名的著作。

    然则何以会有这种一书而二名的情形出现呢?我的判断,荆浩自己所定的原名应为“授山水笔法记”,简称为“笔法记”,这是在此书的内容中,有确切根据的。但以他对北宋山水画的影响之大、地位之高,当时的画家,即奉《笔法记》为学画的秘诀;而在《笔法记》的自身,也正是以神话式的秘诀写出来的。写出后,有人把它进之秘阁,可见宋初对他的重视。进秘阁的原本固早不可见,其流传的副本,当然有不少的画人传抄,而画人中属于画匠这类的,文理多不甚通顺;高级的名士型的画家,也常喜随意剪裁,而不重视文献自身的价值。所以今日可以看到的《笔法记》,是一部脱误不全的东西,有点和顾恺之传下的《云台山记》相似,但较《云台山记》犹为易读易解。说《笔法记》是“词皆拙涩,依托显然”,是不了解《笔法记》在传承中脱误的情形,并以后来文人论画的文字作标准,去看完全在创作上立足的大艺术家的文字,这完全是对艺术一无所知的一种固陋 之见。《笔法记》的特点有二:第一,不仅不像《林泉高致》以外的许多画论,以辗转抄袭为主,并且这完全是创造性的作品。他完全摆脱了传统的人物画论的影响,创造了纯山水的画论。这从山水画整个的发展历程来看, 荆浩是继承中唐以后,以创造的大力,达到完成的阶段。他把自己在创造历程中,精神和技术上所感到的惊异,以神话寓言的方式表现了出来,这 不是旁人所得而依托的。第二,他对山水画在唐代的发展所作的扼要而深刻的批评,也不是旁人所得而依托的。所以我们若要从绘画发展的方向去把握中国艺术精神,便不能不重视这一部《笔法记》。

    第五节

    《笔法记》校释

    最重要的问题,是要将《笔法记》校正为易读之文。但我目前无法看到多的版本,现在只好先以《美术丛书》本的《笔法记》作底本,而以《佩文斋》本(后简称《佩》本)及《山水纯全集》中所引(后简称“纯集”)者,作初步校勘,再略加解释。最可惜的是《美术丛书》本及《佩文斋》本,实系属于一个系统。我希望能看到其他版本的人,肯做进一步的校释工作。

    《笔法记》原文:

    太行山有洪谷,其间数亩之田,吾常耕而食之。有日登神钲山,四望迴(按当作迥。《说文》二下:“迥,远也。从辵冋声。”“迴”“迥”形近而误)迹也(《佩》本无“也”字)。入大岩扉(原无“入”字,依《佩》本补),苔径露水,怪石祥烟。疾进其处,皆古松也。中独围大者,皮老苍藓,翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉。成材(原本、《佩》本均作“林”,依《纯集》改)者爽气重荣(《纯集》作“气概有余”),不材(原本、《佩》本皆作“能”,依《纯集》改)者抱节自屈。或回(原本无“回”字,依《佩》本补)根出土(原本作“上”,依《佩》本改),或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石。因惊其异,遍而赏之。明日携笔,复就写之。凡数万本,方如其真。

    按上一段,系述其以自然为师之阶段。

    明年春,来于石鼓岩间,遇一叟。因问,具以其来所由而答之。叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟仪形野人也,岂知笔法邪(按此为荆浩对叟之反问)?”叟曰:“子岂知吾所怀邪?”闻(按此系浩闻)而渐骇。曰(按此系叟曰):“少年好学,终可成也。夫画有六要。一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”曰(按此系浩曰):“画者,华也。但责似得真,岂此挠矣(按浩以为不必为六要所拘)。”叟曰:“不然。画者,画也(按如实而画之意),度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。”曰(按此系浩曰):“何以为似?何以为真?”叟曰:

    “似者得其形,遗其气;真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象(按无气之形,谓之象)。象之,死也(按仅求其象,所画者便是死物)。”谢曰:“故知书画者,名贤乏所学也。耕生知其非本,玩笔取与(按‘与’疑当作‘墨’,传写之误),终无可成。惭惠受要,定画不能。”叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言。”按上段故事之结构,可能受有《史记·留侯世家》张良受书于黄石老人故事的影响。在这段中,首先他提出华与实的观念。华即是美,艺术得以成立的第一条件,便是华,所以荆浩并不否定华。但华有使华得以成立的“实”,此即是物的神,物的情性。此情性形成物的生命感,即是表现而为物的气。气即生气、生命感。荆浩在此处要求由物之华而进入于物之实,以得到华与实的统一,此郎所谓“气传于华”,这才能得物的“真”。这实际是“传神”思想的深刻化。

    其次,他在这一段中,又简单扼要地提出了作为一个艺术家自身所须具备的两个基本条件:一是澄汰嗜欲杂欲,以得到精神的纯洁性与超越性,能纯洁便能同时超越。二是专一专注,终始其事,以得到技巧与心相应的熟练。

    再者,他在这里特提出六要以代替谢赫的六法,实为唐代绘画向山水画发展经验之一大总结。一曰气,二曰韵,与六法中之“气韵生动”大约相同,而气之意味特别加重。三曰思,等于顾恺之的所谓“迁想妙得”,但为谢赫六法中所无;至此特加点出,它含有想象与思考之两重意义,这是美的观照以后的反省,在创造时担当主观与客观上之桥梁的任务。四曰景,略当于六法中的“三应物象形”。五曰笔,略当于六法中的“二骨法用笔”。六曰墨,略当于六法的“四随类赋彩”。以墨代彩,这正说明了唐代用墨技巧的发展。为六法中所有,而为六要中所没有的是“五经营位置”及“六传移模写”,这不仅是因为他重创造,重以造化为师,故为其所略。而且他的六要,是把创造的精神与技巧,组成了一个紧密的系统,在此一系统中,自然涵融有谢赫所说的五、六两法,使五、六两法,失掉了独立存在的意义。下面他对六要的说明,不仅为谢赫所无 (10) ,且内容及规模,亦较谢赫以人物画为主的时代有发展。这对他来说,一方面是吸收了时代之流,但又是从自己身上创造出来的。他珍视这种创造,当然也希望他人能接受这一创造经验。不过,他以一个隐遁的农夫,如何使人了解这一创造的不易呢?所以他便以感激、期待之心,不知其然而然地作了这种带神秘性的表达形式。我们只要能理解到,一个伟大的艺术心灵,有时是与伟大的宗教心灵可以相通的,便可以了解《笔法记》的这种神秘性的寓言方式。

    气者心随笔运(《纯集》作“随形运笔”),取象不惑(《纯集》“不惑”作“无感”,误)。韵者隐迹立形,备遗不俗(《纯集》作“隐露立形,备仪不俗”,似误。隐迹,是无人为之迹。立形,是显对象之形。备是取,遗是舍。取舍皆得其神,故不俗)。思者删拨大要(《纯集》作“顿挫取要”,亦可通),凝想物形。景者制度时因(《纯集》“时因”作“时用”,如此,则“制度”当作动词用。“因”“用”因形近,易误。“时用”如若原系“因”字,则“时因”应作“因时”),搜妙创真。笔者虽依法则,运转(《纯集》“转”作“用”)变通,不质不形(《纯集》“形”作“华”,似较胜),如飞如动。墨者高低晕淡,品物(《纯集》“物”作“别”,较胜)浅深,文采自然,似非因笔。

    复(叟)曰:神妙奇巧。神者亡有所为,任运(按听笔之所运,无所用心于其间)成象(而自然成物之象。此实与张彦远之所谓“自然”同格)。妙者思经天地,万类性情(按二句相对成文,则此句之“类”字当为动词,而“万”字似误。意为深入于物之性情),文理合仪,品物流笔(按“妙”等于张彦远之所谓“神”)。奇者荡迹(按荡者,放荡不羁之意;荡迹即放荡其作品不为物所拘)不测,与真景或乖异,致其理偏。得此者亦为有笔无思(按张彦远无此格。思即含有合理性在内。有笔无思,实即有冲动而未加入思考。此或如张洽的“放逸”)。巧者雕缀小媚,假合大经(按假合者,貌合而非神合)。强写文章(按此处之“文章”,乃彩色之意。庄子即系如此用),增邈气象(按“邈”此处无义,疑“遐”字因形近而误。“遐”通“嘏”,大也),此谓实不足而华有余。

    按六要,系指创作的六个基本要素。而神妙奇巧,则指的是作品的四种品第、四种形态。最有意义的是他提出了有笔无思的奇的一格,这便承认了在艺术中有反合理的这一倾向。

    凡笔有四势,谓筋肉骨气(《纯集》作“筋皮骨肉也”)。绝而不断(原无“不”字,据《纯集》补)谓之筋,起伏成实(《纯集》作“起伏圆混而肥”)谓之肉,生死刚正谓之骨(《纯集》作“笔削坚正而露节谓之骨”,近于原文),迹画不败谓之气(《纯集》无此句,在筋下作“缠缚随骨谓之皮”)。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨 (11) 。

    按上段言用笔之法,最能得其根本。而文字上的异同,应以《纯全集》者为近于原文。

    夫病者二:一曰无形,一曰有形。有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形(按“度”下疑脱“以”字)之类是也。如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。以斯拙格,不可删修。

    按上述的第一病,这是山水画发展过程中的病。这说明了中国画在起步的地方,是重视物形的。第二病则是指出应由物之形以进入于物之神(气韵),没有神的形,从物的本身来讲,从艺术作品来讲,实际也否定了形,所以便说“物象全乖”,而笔墨也成为死物;这才是中国绘画立基之地。

    子既好写云林山水,须明物象之原。夫木之生,为受其性。松之生也,枉而不曲遇(按“遇”字疑衍),如密如疏,匪青匪翠(按松为苍色),从微自直,萌心不低。势既独高,枝低复偃。倒挂未堕于地下,分层似叠于林间,如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬,狂生枝叶者(按此指唐时有一派画松之趋向,如杜甫《题李尊师松树障子歌》者是),非松之气韵也。柏之生也,动(按“动”乃生动之动)而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随曰(《佩》本“曰”作“日”。《纯集》有“皮宜转纽,捧节有文”二句,无“文转随曰”句),叶如结线,枝似衣麻(按《纯集》“多枝少叶,其节嵌空,势若蛟虬,身去而复回,状迭纵横,乃古柏之状”,恐为《笔法记》原文。“叶如结线”二语,疑为后人所窜改)。有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸桐椿栎,榆柳桑槐,形质皆异。其如远思即合(按“远思”之“思”,即六要中“三曰思”之思。远思者,深思也。又“其”字疑衍),一一分明也。山水之象,气势相生,故尖曰峰,平曰顶(按《纯集》“顶”作“陵”者是),圆曰峦,相连曰岭(《纯集》上数句皆多一“者”字,如“尖者曰峰”),有穴曰岫,峻壁曰崖,崖间、崖下曰岩(《纯集》及《佩文》本在“峻壁曰崖”下作“崖下曰岩,岩下有穴而名岩穴也”。现《笔法记》无后句,似应补),路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夹水曰涧(《纯集》作“两山夹水曰涧,陵夹水曰溪”。似与此有关)。其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。夫画山水无此象,亦非也。有画流水,下笔多狂,文如断线,无片浪高低者,亦非也。夫云雾烟霭,轻重有时,势或因风,象皆不定。须去其繁章,极其大要。先能知此是非,然后受其笔法(按此可知原应称为“受笔法记”)。

    按上面这一大段的主要意思,只在发挥“须明物象之原”的一句。所谓物象之原,即物所得以生之性。性即是神,即是气韵。但仅言神、言气韵,则可能只令人作一种气氛去把握。他提出“性”的观念,这是神与气韵观念的落实化。画能尽物之性,才可说是能得物之真,但物之性,依然不能离形而空见。此段中荆浩对松柏山水形相的描写,是他所把握到的每一物形的特有风姿;此物形的特有风姿,即由其禀受以生之性而来。能画出每一物的特有风姿,即为能画出物象之原,而得到形与神的统一。

    曰:自古学人,孰为备矣?叟曰:得之者少。谢赫品陆之(按“之”字疑衍,陆系陆探微)为胜,今已难遇亲踪(亲踪即其画迹)。张僧繇所遗之图,甚亏其理。夫随类赋彩,自古有能。如水晕墨章,兴吾唐代。故张璪员外,树石气韵俱盛,笔墨积微(按微乃玄微之微),真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也。麹庭与白云尊师,气象幽妙,俱得其元(玄)。动用逸常,深不可测。王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军理深思远,笔迹甚精,虽巧而华(虽精巧而过于华),大亏墨彩。项容山人,树石顽涩,棱角无(按今字书无“ ”字,或系“ ”字之误,通作“椎”,顶后骨。此句之意大约为虽有棱角而未能形成骨格),用墨独得玄门,用笔全无其骨。然于放逸,不失真元气象。元大创巧媚(按此处当有脱误),吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图(此句疑亦有误字),亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下,粗升凡格,作用无奇,笔墨之行,甚有形迹。今示子之径,不能备词。

    按我国绘画,在彩色上至唐代而实有一大革命,因此一革命而奠定尔后水墨山水千年以来之王国;此虽在张彦远的《历代名画记》中已有所陈述,然终不及荆浩在此处叙述得集中而扼要。因为荆浩意识到此一革命性的意义,所以他便特别提出张璪来作此代表性的人物。山水画的成立,为绘画向庄子精神进一步的迫近、体现;而颜色上之革命,以水墨代替五彩,使玄的精神,在水墨的颜色上表现出来,这可以说是顺中国艺术精神的自然 而然的演进。此中消息,张彦远已很清楚地说了出来。荆浩在这里对水墨的使用,特指出是“真思卓然”,是“俱得其元”,是“亦动真思”,是“独得玄门”;把水墨所体现出的玄的意义,也说得够清楚了。水墨的颜色,是庄子所要求的重素贵朴的颜色。用水墨用得自然合度,变化无迹,在水墨的自身,即表现出有一种深不可测的生机在跃动,此之谓独得玄门。后来的水墨画大家,一下笔而深浅数重,好像是造化的自然,在那里自由地展开,自由地舒卷,此即所谓独得玄门。由庄子所呈现出的艺术精神,由对象之深入、超绝,以至颜色的冥合,这才算达到了完成之域。荆浩意识到了这里,而其艺术创作,又足以副之,所以他是北宋山水画的直接开山的伟大人物。因为他是唐代以颜色为中心的绘画革命的完成者。不过这里应当注意的是,唐代彩色革命的另一成就,是以淡彩代替浓彩。淡彩在颜色上的意义,与水墨完全相同,所以唐人的水墨,也常是把淡彩包括在内。

    遂取前写者异松图呈之。曰(叟):肉(按“肉”疑当作“用”,因形近而误)笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法。

    乃赍素数幅,命对而写之。叟曰:尔之手,我之心(按此言荆浩此时用笔之手,恰如叟心之所要求)。吾闻察其言而知其行,子能与我言咏之乎?谢曰:乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。因成古松赞曰:不凋不容(按“容”乃修饰之意),惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙葺,如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵(疑有误字)诗赋,君子之风。风清匪歇,幽音凝空。叟嗟异久之曰:愿子勤之。可忘笔墨而有真景。吾之所居(原脱“居”字,依《佩文》本补),即石鼓岩间;所字,即石鼓岩子也。曰:愿从侍之。叟曰:不必然也。遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术,尝重所传。今遂修集以为图画之轨辙耳。

    按荆浩看到古松而“因惊其异,遍而赏之”,这是一个艺术家由美的观照而把松化为美的对象,这便形成他写数万本的真实创造动机。在他创造过程中,感到他在自己精神上的要求,和自己在创造中的技巧所能表现的能力,有一种要克服的抗拒性、扞格性,因而描述自己努力加以克服的经过,便产生了这一篇《笔法记》。这中间最重要的是“终始所学,勿为进退”的勤苦功夫;这才是天才的真实化所必不可少的功夫,其中没有半丝半毫便宜可想。克服以后,得到精神与技巧的融合一致,这即是“尔之手,我之心”,亦即是庄子所说的“得之心,应之手”。当笔墨的技巧,完全与心相融相应时,则艺术家的心灵,完全从技巧的要求拘限中解放了出来,而忘记了技巧;此时的创造,乃是把进入到自己精神(心)之中,与自己的精神成为一体,因而把自己的精神加以充实,把自己的生命加以升华的,美的对象,作具体地把握而将其表现出来,此即是“可忘笔墨而有真景”。而最重要的,则是忘去名利,化去杂欲,躬耕而食的一个伟大艺术家的超越的心灵,与高洁的人格。所以《笔法记》,实系一个伟大的艺术家,把他自己从人格的修养、美的冲动,到技巧的修得、创造的历程和甘苦等,剖白给天下后世的艺术家听的。

    (1)  见《宣和画谱》卷十“荆浩”条下所引。

    (2)  宋郭若虚《图画见闻志》及《宣和画谱》皆称荆浩“一名洪谷子”。

    (3)  此书最为猥杂。《书画书录解题》谓其“舛误百出”者是。但谓其非唐寅手笔,则系不了解明代名士习气,多随意稗贩成书,甚少做徵文考典的工作,故以为唐氏不致出此。

    (4)  汪生于一五八七年,卒年不详。但其《珊瑚网·画据》后,附有“万历已未重九日”识语,此为西纪一六一九年,此时汪氏为三十二岁,由此亦可推知其活动时期,在王世贞之后。

    (5)  此书有万历十八年自序,时为一五九○年。

    (6)  按所谓豫章先生即指荆浩。

    (7)  《四库全书总目》中语。

    (8)  《书画书录解题》中语。

    (9)  此书有“宣和辛丑岁孟夏八日”的自序。

    (10)  谢赫对“六法”未作进一步的解释。

    (11)  《纯集》作:“凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而渴(按‘渴’或应作‘浊’)也,柔媚者无骨也,骨多者刚而如薪也,劲(当作‘筋’)死者无肉也,迹断者无筋也,墨大(粗)而质朴者失其真气,墨微而怯弱者败其真形。”又卷四《论用笔墨格法气韵之病》中有谓“凡用墨不可深,深则伤其体;不可微,微则败其气”,疑亦与上一段有关,应参互对照。